domingo, 30 de marzo de 2014

23/12/12 ENTREVISTAS, LIBROS
Entrevista al sociólogo Christian Ferrer
Desde hace años, el ensayista y sociólogo Christian Ferrer viene investigando la relación entre técnica y sociedad. En los ensayos de El entramado. El apuntalamiento técnico del mundo, su nuevo libro, vuelve a la carga sobre los dobleces de la “matriz técnica” en la que vivimos inmersos. / Por Ana Wajszczuk. Foto Vanina Escales
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“En nuestros días, las redes informáticas se han ajustado a las ciudades como el nailon a la piel.” Internet apenas empezaba a convivir con la cotidianeidad, y Christian Ferrer ya hacía tiempo que escribía, como en esta cita de su ensayo Mal de ojo (1997), sobre las avanzadas desplegadas por la “matriz técnica” del mundo contemporáneo donde vivimos, con una mirada que tiene el rigor del abordaje histórico pero también la capacidad de la poética de iluminar zonas oscuras. Quince años y varios libros después –entre ellos otros ensayos indispensables sobre filosofía de la técnica como Cabezas de tormenta (2004) oLa suerte de los animales (2009) pero también compilaciones sobre pensamiento libertario y biografías como la del escritor Raúl Barón Biza–, con la reciente aparición de El entramado. El apuntalamiento técnico del mundo, una nueva colección de sus ensayos publicado por Ediciones Godot, Ferrer vuelve a hacer del pensamiento sobre la técnica un viaje revelador hacia el corazón de nuestra época. Ensayista y sociólogo, definido muchas veces como anarquista –un tema sobre el cual sabe como pocos–, rara avis entre los profesores de la Universidad de Buenos Aires (donde sus alumnos de la cátedra deInformática y Sociedad son legión), es también parte del grupo editor de la revistaArtefacto. Pensamientos sobre la técnica. Entrar en sus ensayos –por donde se pasea la voluntad de “decir verdades implacables” de Schopenhauer y la crítica técnica de Lewis Mumford, tanto Heidegger como los ecos de Guy Debord– es entrar en la zona áurea de nuestra modernidad técnica, donde “toda última tecnología se propaga junto a una buena nueva”, y poder vislumbrar mas allá de la ilusión inevitable que sus juguetes nos provocan.

ENTREVISTA> ¿Cómo surgieron estos ensayos y la posibilidad de compilarlos?
Christian Ferrer: Son diferentes artículos, algunos inéditos, con aproximaciones a cuestiones sobre la técnica, un tema sobre el cual me debo un libro más general. Conciernen a un momento de la historia humana en el cual las personas viven en un mundo maquillado técnicamente, en una burbuja inmunizadora. Fuera de esa burbuja puede haber un mundo o no, eso carece de sentido para quien vive dentro, porque fuera de ese mundo protegido técnicamente no se podría sobrevivir.
¿A eso te referís cuando decís que la “matriz técnica” donde vivimos produce una inmunización?
Sí. La matriz técnica produce vulnerabilidad, esto es, inmunización, pues sin las comodidades, los entretenimientos, la farmacología, los espectáculos, en fin, las excitaciones programadas, nadie podría sostener su personalidad ni su cuerpo. No es solamente síntoma de progreso, o de mejoría en la calidad de vida, o promesa de resolución de antiguos problemas de la humanidad. El progreso técnico no solo coloca al ser humano en una posición dependiente de esos procesos sino, además, lo vuelve vulnerable a cualquier forma de vida que no esté organizada en función de ellos. En otras palabras, los hombres de las cavernas sufrían mucho menos que nosotros.
Podría pensarse en una lectura a vuelo de pájaro que sos un ludita o estás en contra del “progreso”…
No, al revés, a mí no me incomodan las máquinas, son necesarias, son en muchos casos sorprendentes. Y en otros traen aparejadas confortabilidades que hacen la vida más sencilla. Pero soy consciente de que alguien paga el costo, y no es el usuario. Así como quien degustaba una taza de café en el siglo XVIII y era un perfecto iluminista muy racional, carecía, sin embargo de conciencia de que los costos los pagaban los esclavos haitianos que producían el azúcar; de la misma manera quien usa un teléfono celular o una tableta hoy en día no quiere tener conciencia de que los minerales estratégicos necesarios para fabricar esos aparatos se consiguen al precio del trabajo semi-esclavo en el Congo, en medio de una guerra civil con bandas armadas que hacen trabajar a la población a la fuerza. El no saber cuál es el costo del progreso es una precondición para usar las máquinas.

“Las interconexiones de la actualidad suponen un pacto mutuo: yo hago como que estoy vivo y quiero que vos me lo confirmes. Entre otros usos, Facebook sirve para eso.”

¿Y bajo qué otras condiciones generales ves que se vive dentro de esta burbuja técnica?
Me parece que nunca como hasta ahora hemos estado más quietos gracias a la tecnología. Todos experimentamos sensaciones de movilidad permanente porque estamos interconectados “al mundo” o haciendo conexión entre puntos de partida y de llegada, ida y vuelta. Pero estamos quietos en nuestros trabajos, en nuestros hogares. Lo que antes se llamaba el “tiempo de ocio”, el tiempo que nos “libera” el proceso laboral, hoy ha sido secuestrado por las interconexiones de la red informática. Pero no sé si la “conexión”, por sí misma, es algo valioso. Recuerdo que, en mi infancia, en todos los barrios existían los radioaficionados. Tipos que se pasaban todo el día tratando de hacer conexión con algún otro que vivía lejísimo. Su gran logro era poder decir “me conecté con uno de Australia”. ¿Y todo para qué? Para hacer “conexión”, no había otro motivo. Las interconexiones de la actualidad suponen un pacto mutuo: yo hago como que estoy vivo y quiero que vos me lo confirmes. Entre otros usos, Facebook sirve para eso.
Todo esto bombardeado, como decís, por el “terrorismo de la publicidad”: somos ilimitados, estamos conectados todo el tiempo, todos juntos, en todos lados….
¿Y por qué razón habría que estar conectado todo el tiempo? Quizás porque las desdichas de la vida son muy intensas e ineludibles. Las frustraciones derivadas de la vida laboral, de las fricciones familiares, de la monotonía matrimonial, la soledad, el tedio… esos viejos y persistentes problemas de la Modernidad, no han sido resueltos. Ese malestar equivale a la carcoma. Por lo tanto, todo proceso técnico que prometa no solo potenciar el cuerpo sino además resolver problemas de soledad tiene que resultar agradable a los “usuarios”. Hay cientos de millones de personas en el mundo conectados a las redes y sus vidas se pierden en ajetreos olvidables. Hay que trabajar duramente, hay que luchar por conseguir algún tipo de honor, no se dispone de más aventuras que las que proponen la industria del turismo o la del espectáculo, así que la interconexión concede una ilusión de participación, de colaboración. Tener mil amigos, participar de corrientes de opinión, enviar maldiciones a todo tipo de blogs, ser uno más de los cientos de miles de lectores de publicaciones on-line, y así. Pero el número no dice nada. Tal parece que lo importante hoy es emitir “opinión”, que es un género dominante en las redes sociales. Estamos obligados a ser emisores de “información”, todo el tiempo.
Pero sin embargo algunas posibilidades que se ven en las redes sociales podrían estar en consonancia con ideales libertarios: su protagonismo en las rebeliones de Oriente Medio, Global Noise… Hay una idea de que ahora que existen estas posibilidades tecnológicas la gente común tiene un cierto poder.
En verdad, si lo que molesta es el “sistema” tal cual lo conocemos, derrumbarlo es una cosa muy fácil. Basta con dejar de pagar impuestos, o bien sacar todo el dinero de los bancos, o dejar de consumir. Pero nadie, ningún “indignado”, ningún protestón, quiere hacer eso. Además, es necesario estudiar con detenimiento las situaciones históricas en las cuales la tecnología pareciera funcionar como ariete de emancipación. Un “indignado” español, o argentino, un talibán que se comunica con sus cofrades, un salafista en Egipto, un guerrillero checheno… el hecho de que todos usen Twitter, correo electrónico y abran una cuenta de Facebook no los unifica. Me parece que aquellos que anudan todas estas experiencias políticas en un solo matete no saben ni de política ni de historia. En otras palabras, superponen la mística de la tecnología a los acontecimientos, que es una forma de desconocerlos. No desmerezco ni minimizo las posibilidades libertarias que este tipo de tecnologías traen aparejadas, pero no determinan el desarrollo de una situación política. Esa “mística” es una tradición moderna, y eso ha sucedido ya con el telégrafo, el cable submarino y la televisión, de las cuales se esperó que promovieran no solo la interconexión de poblaciones, sino también su “mejoramiento” moral y político.

“A menor fortalecimiento espiritual, mayor necesidad de blindaje técnico”.

Con respecto al cuerpo, un tema recurrente en los ensayos es la pornografía, que ligás a las revoluciones culturales de los años 60. ¿Cuál es el vínculo?
La pornografía es la industria de mayor crecimiento exponencial en Internet. Eso no es un dato menor. Su mensaje, entre tantos otros, pero uno muy poderoso, es el de felicidad compartida. Allí no hay conflicto, no hay tristeza, incluso si aparece el marido cornudo se integra a la felicidad general. Propone ilusoriamente, al menos para la platea masculina, un uso del cuerpo que equivale a la felicidad. Con respecto a las demandas de los años 60, su móvil era desembarazarse de las restricciones a que eran sometidos los afectos y la sexualidad. Se pretendía proclamar una especie de “derecho natural al placer”. En esos años se estableció una plataforma giratoria a la cual todavía estamos subidos, pero como efecto invertido de esas demandas, se desplegó un discurso paradojalmente “juvenilista”. Se intensifica un mandato social que propone experimentar el presente de la forma más placentera posible, pero eso también supone exhibir antes los demás una vida emocional y sexual satisfactoria, y entonces hay que dar pruebas continuas de deseabilidad. Como es difícil cumplir con ese requisito, la angustia, los problemas de “autoestima”, se acrecientan, y para compensar a los desfavorecidos en la lucha por ocupar posiciones en el “mercado del deseo”, todo tipo de industrias modeladoras del cuerpo y la imagen personal hacen su agosto.
Es un momento histórico donde decís que el sexo es “salud y obligación”.
Aparentemente, nunca como ahora, por lo menos en la época moderna, ha habido tantas posibilidades de mantener relaciones afectivas entre personas con tanta libertad. Y sin embargo las personas no se sienten a gusto con sus propios cuerpos, no parecen confiar en sus posibilidades emocionales, no parecen entregarse jubilosamente. Basta con pensar en la importancia hoy en día de la cirugía estética, las dietas, el gimnasio, el consumo de todo tipo de medicamentos destinados a estabilizar los estados de ánimo, el asesoramiento sexológico, como si fuera preciso aplicar, desde un exterior, inyecciones de vida, o potenciadores del cuerpo, una suerte de blindaje de tipo técnico, para que la persona pueda sostener su cuerpo frente a los demás. Se pretende capturar la mirada de los otros para poder afirmar “estoy vivo”. Es el mundo de la frustración permanente.
En ese sentido, la “confortación” espiritual se transformó en el “confort” tecnológico.
Como la formación espiritual es precaria, cuando las personas se hallan a sí mismas en contextos dolorosos o frustrantes, se derrumban. Y entonces requieren de ayuda técnica, sea la farmacología, la cirugía estética, la constante oferta de espectáculos, o la conexión al ciberespacio. A menor fortalecimiento espiritual, mayor necesidad de blindaje técnico.

“La matriz técnica produce vulnerabilidad, esto es, inmunización, pues sin las comodidades, los entretenimientos, la farmacología, los espectáculos, en fin, las excitaciones programadas, nadie podría sostener su personalidad ni su cuerpo.”

En tus ensayos no te preguntás cómo influyen las tecnologías sino en qué historicidad se van inscribiendo y se van haciendo imprescindibles. ¿Cómo historizás la aparición de este momento de aceleración supertecnológica?
Para que existiera la televisión, o el cine, no bastó con la invención del aparato técnico, se necesitaban enormes transformaciones de la subjetividad que son muy previas. Por ejemplo, la construcción de la ciudad moderna como una metrópolis inabarcable por la experiencia, la proliferación de ilustraciones en las revistas, el uso de todo tipo de artefactos ópticos. Se necesitó además, acostumbrar a las personas a que el mundo no se les presentara de forma inmediata sino mediatizada. Y también se necesitó disponer de una fe perceptual en que lo que aparece en televisión es mas verdadero que lo que antes se mostraba de otra manera. Lo mismo pasa con Internet: no es posible conectarse si primero no se hubiera elevado la categoría de información a estatuto de saber. Más importante quizás, la categoría conceptual de “representación”, tanto en política como en el arte y el consumo de espectáculos, se volvió el modo de comprender nuestra relación con “la verdad”.
Y eso no es nuevo…
No, para nada, es un proceso que proviene del siglo XIX, la unificación del mundo mediante procesos comerciales y tecnológicos. El ideal de Internet, en última instancia, es el modelo “Benetton” de la década de 1990, una sociedad global donde todos los habitantes del mundo se entienden entre sí. Pero primero tiene que haber un cierto grado de aplanamiento antropológico para facilitar la interconexión, algo que también concernió a la unificación de pesos y medidas en el siglo XIX, sin la cual la expansión del capitalismo hubiera sido muy lenta.
¿Y cómo nace Internet, como decís, como una “voluntad de poder en sí misma”?
Es un fenómeno de masas, pero asimismo es un vehículo acelerador del capitalismo y del control sobre la población. Un gran movilizador de las finanzas, puesto que se amplía la esfera del consumo. Voluntad de poder significa que es voluntad de voluntad, que se potencia a sí misma. El cristianismo, cuando se expandió por el mundo, a través de la evangelización y la conquista, era una voluntad de poder en movimiento. La televisión en su momento también lo fue. Son fenómenos en los cuales se expanden e intensifican el control, el afán de lucro y la extroversión de las psicopatologías de masa. Es necesaria una mirada menos ingenua sobre las máquinas y los procesos técnicos, una mirada no ajena a la curiosidad pero también escéptica y alerta. ¿Qué ocultan, qué sostienen los aparatos? Esa es la pregunta que me parece importante.


TECNOLOGÍAS PARA LOS SENTIDOS
Rodrigo Alonso
Publicado en: Todavía, 13, Buenos Aires, Abril 2006.
En los años noventa, las producciones artísticas basadas en medios electrónicos y digitales se multiplican en
Latinoamérica. La computadora se convierte en un instrumento expresivo y lúdico, que permite intervenir sobre formatos ya existentes, como la fotografía y el video, o crear obras enteramente virtuales. De la mano de las nuevas tecnologías, el arte redefine los vínculos entre creador, obra y público.
Si dejáramos de lado por un momento la excesiva especialización del conocimiento contemporáneo, podríamos constatar que arte, ciencia y tecnología comparten el sendero creativo de las producciones humanas. Desde su interrelación profunda en el pensamiento griego –donde arte y técnica derivan del mismo vocablo, tekné, y la ciencia es considerada poiesis, es decir, pensamiento creativo– hasta la incuestionable intervención científica y tecnológica en la producción artística actual, son múltiples y fructíferos los diálogos que se han establecido entre estas tres esferas creativas.
Más aún, antes de ser cooptadas por el capitalismo, la ciencia y la tecnología fueron frecuentemente agentes
“improductivos” destinados al ocio, la producción estética, la edificación de sueños o la materialización de la
imaginación. Los autómatas, las proyecciones luminosas, las tramoyas teatrales, las máquinas para volar, y los múltiples aparatos y dispositivos técnicos que vieron la luz antes de la Revolución Industrial no persiguieron, por lo general, ningún fin mercantil. Buscaron maravillar, sorprender, asombrar, transformar percepciones, activar sensaciones, construir visiones alternativas sobre el mundo.
Tras la Revolución Industrial nace la tecnología tal como la conocemos hoy: instrumento del progreso social y científico, motor de la producción industrial, aliado incondicional del poder. Pero esta concepción siempre ha sido ambigua: donde unos vieron una herramienta para la explotación económica, otros –intelectuales y artistas– vieron un potencial para la transformación comunitaria. Las grandes utopías del siglo XX se forjaron al calor del desarrollo tecnológico, como lo hicieron las corrientes artísticas de vanguardia que persiguieron también el cambio social y cultural.
En América Latina, las relaciones entre arte, ciencia y tecnología que se desarrollan a comienzos del siglo XX están impregnadas por este espíritu utópico. En Argentina, el arte concreto y las obras con neón y agua de Gyula Kosice se dirigen a un nuevo espectador, capaz de dejar atrás la tradición de la pintura y de involucrarse íntimamente con el presente. Tal es, también, el objetivo de las múltiples vertientes de arte cinético que se despliegan en los sesenta, interesadas en distanciar al público de las formas ilusorias de la pintura y comprometerlo con la actualidad a través de la participación.
En años recientes, el arte latinoamericano ingresa en el movimiento internacional generalizado hacia lo que se
conoce como las nuevas tecnologías –es decir, las producciones electrónicas y digitales–, tanto acompañando las investigaciones que configuran el circuito del arte tecnológico mundial como generando un ámbito de reflexiones propias, locales o individuales. Miradas globales y preocupaciones regionales confluyen a la hora de establecer un sucinto panorama de esta producción.

La solidez la imagen electrónica 

Uno de los medios más expandidos es el video, que en las instituciones artísticas aparece principalmente como video instalación, esto es, como video ubicado en el espacio. Este medio tiene una amplia tradición en América Latina. Desde la década de 1960, artistas como los argentinos Marta Minujin y David Lamelas, el chileno Juan Downey o las brasileras Regina Silveira y Anna Bella Geiger realizaron diferentes experiencias con la imagen electrónica, que iban a perdurar como las obras pioneras del video arte en su país y en la región. Con una tecnología muy novedosa y de difícil acceso –el video comenzaba a comercializarse en el mundo en aquella época–, estos artistas buscaron ampliar las fronteras de la creación artística explorando el universo de los medios de comunicación, una de las grandes preocupaciones de ese período (que en otro terreno devendría arte pop). A esa época corresponde también una corriente que se conoce con el nombre de cine expandido, orientada hacia la espacialización de las imágenes fílmicas y fotográficas. Las Cosmococas (1973) de Hélio Oiticica, presentadas recientemente en Buenos Aires, se pueden ubicar dentro de esta vertiente. Pero la verdadera eclosión de las video instalaciones se produce en la década de 1990, cuando las bienales y otras grandes exposiciones internacionales comienzan a darles protagonismo. Esto obedece a múltiples razones.
En primer lugar, la creciente accesibilidad de los proyectores de video propicia el salto de las imágenes
electrónicas al espacio. Por otra parte, la constante ampliación de las mega-exposiciones suscita la necesidad de obras cada vez más grandes y espectaculares, seductoras y accesibles al gran público. El video cumple con este cometido, ya que sus imágenes son hermanas de la televisión, uno de los medios de mayor alcance popular.
Finalmente, las video instalaciones se multiplican porque los propios artistas encuentran en ellas un campo para la experimentación y un soporte adecuado al mundo tecnológico contemporáneo.
El video es el más maduro de los nuevos medios. No sólo por su antigüedad, sino principalmente porque ha
desarrollado una estética y un conjunto de procedimientos para abordar el mundo a través de la imagen
electrónica. Su proximidad con el cine lo provee también de herramientas narrativas y de valores formales
arraigados en la gente. Al mismo tiempo, su diálogo constante con el resto de las artes, y en particular con las artes plásticas, le ha aportado un sólido andamiaje conceptual.
Alvaro Zavala. Atipanakuy. 1999. José Alejandro Restrepo. Iconomía. 2000.
Muchos de los artistas que trabajan con este medio poseen un estilo, un conjunto de temas o ciertas
preocupaciones que los identifican. El colombiano José Alejandro Restrepo, por ejemplo, realiza un original
cruce entre historia, etnografía y medios de comunicación, que lo lleva a indagar los cortocircuitos entre pasado y presente, o la forma en que circulan socialmente las imágenes. En Iconomía (2000) extrae casos de amor – Iconofilia– y odio –Iconoclastía– a las imágenes –políticas, culturales, religiosas– registrados por los noticieros televisivos. Su video más reciente, Santoral (2005), es una mirada profunda al universo de los mártires, sanadores y autoflageladores religiosos, tal como los registra la crónica televisiva.
Los videastas chilenos tienen una particular predilección por revisitar la dictadura pinochetista. En algún
sentido, el video les permite llevar adelante el proceso de revisión, denuncia, crítica y sanción que no tuvo lugar en los foros judiciales, y que se cierne como un fantasma sobre la vida social y cultural de aquel país. En Argentina, las remisiones a la historia no están ausentes pero existe, además, una búsqueda plástica marcada, que frecuentemente se asocia con el paisaje, como puede verse en Uyuni (2005) de Andrés Denegri, Un acto de intensidad (1999) de Ar Detroy o Estudio para horizonte en plano general (2003) de Federico Falco, donde el paisaje es además un punto de articulación para la exploración autobiográfica.
La herencia precolombina cobra importancia en la obra de algunos artistas peruanos, como Álvaro Zavala. Su video Atipanakuy (1999) es ya un clásico de ese país; en él aborda el vínculo conflictivo de la juventud peruana actual con el legado andino. En Brasil, Sandra Kogut ha explorado la impronta cultural local en el marco del creciente mundo globalizado en Parabolic People (1991), una pieza basada en un profundo trabajo de manipulación electrónica. 

El arte a través de la computadora

La aparición de la tecnología digital introdujo un conjunto de nuevas formas y de nuevos problemas. La
computadora parece demasiado “fría” para la producción artística, y la posibilidad de reproducir infinitamente todo lo que se realiza con ella, con una calidad constante, reavivó el debate sobre la originalidad de las obras artísticas.En Argentina cobró una gran importancia una variedad que se conoce con el nombre de arte digital pero que en el circuito internacional aparece preferentemente con el nombre de infografía. Se trata de un híbrido bastante particular que involucra el diseño en una computadora y la materialización en un medio físico, como la tela o el papel, por impresión. En algunos países se la considera una prolongación del grabado; en otros, se propone como un nuevo soporte artístico.
La manipulación digital es una herramienta común en el terreno de la producción fotográfica. Si bien las
computadoras acompañaron siempre a esta producción en el trabajo editorial, hoy se han transformado en un instrumento expresivo en manos de los artistas. El venezolano Sammy Cucher y su compañero Anthony Aziz son probablemente los más reconocidos en esta área. Sus fotografías de cuerpos manipulados carentes de ojos, bocas o genitales –de la serie Distopía (1992)– han recorrido el mundo, formando parte de exposiciones de la talla de la Bienal de Venecia.
Por otra parte, la orientación de la tecnología informática hacia las redes y la comunicación digital dio vida a un nuevo tipo de producción artística que se conoce con el nombre de net.art –las obras creadas especialmente para Internet–, que desplaza los circuitos de distribución del arte hacia el espacio virtual, dejando de lado los ámbitos expositivos y proponiendo un arte que irrumpe en los lugares de la cotidianidad. La interactividad que se genera en el diálogo de los usuarios con las computadoras aparece igualmente en las obras artísticas numéricas. De esta forma, los espectadores dejan de ser meros contempladores y se transforman en participantes de la construcción, transformación y manipulación de un nuevo tipo de obra artística, inmaterial y efímera. Se trata de creaciones diseñadas especialmente para ser vistas en una computadora, on-line, y cuya estructura o fruición depende en gran medida de la participación del observador. Compuestas por imágenes, textos, fragmentos sonoros, pequeños videos, enlaces, diseño gráfico, animaciones, y toda la variedad audiovisual propia de la tecnología numérica, estas piezas promueven la exploración, la búsqueda, la interacción, la inmersión en el universo de los dígitos. En nuestro país, Gustavo Romano es uno de sus más asiduos practicantes. Romano es co-creador del
sitio Fin del mundo, que reúne a un grupo de artistas con el mismo interés en explorar el arte para las redes. Su obra ha tomado diversos caminos. En Mi deseo es tu deseo (1996), creó los retratos fotográficos de dos personas inexistentes que se ofrecían por Internet; la pieza se completaba con los mensajes enviados por los navegantes que deseaban conocer a estos seres virtuales. Más recientemente, creó Ciberzoo (2005), un reservorio de criaturas informáticas, un zoológico de los virus que han crecido en el corazón mismo de la Red. Aziz & Cucher. María. 1995. Arcángel Costantini. Bakteria. 2001.
Otros artistas prefieren experimentar con las posibilidades de los programas informáticos o del diseño web. El mexicano Arcángel Costantini es uno de los creadores más reconocidos dentro de esta última tendencia. Sus obras poseen un diseño fascinante, móvil y colorido, que propicia la desorientación por un laberinto de
imágenes y datos. La experiencia es principalmente lúdica y sorprendente. El salto de una pantalla a la siguiente va conducido por el deseo irrefrenable del juego y el placer estético. El colombiano Santiago Ortiz trabaja con bases de datos que le permiten crear o manipular sentidos mediante el juego con palabras. En Esferas (2004), los visitantes de su sitio web pueden inventar relaciones entre vocablos aparentemente inconexos. En otras ocasiones, Ortiz genera softwares que promueven la creación de piezas sonoras, juegos narrativos o modelos biológicos, ubicando al usuario en el lugar de un verdadero demiurgo.
Finalmente, las instalaciones interactivas proponen que los espectadores dialoguen con imágenes, sonidos,
palabras, figuras, datos y todo tipo de material estético mediante sus propios movimientos en un espacio
diseñado. De esta forma, el público se vuelve artífice de su medio ambiente, recibe una respuesta de su entorno que se corresponde con sus desplazamientos, su comportamiento o su accionar dentro de la instalación. Este diálogo entre la obra y los espectadores –quienes por su carácter determinante en la transformación de la pieza reciben el nombre de usuarios– puede desembocar en propuestas narrativas, experiencias sensoriales, ambientes plenamente participativos o creaciones conceptuales.
Rafael Lozano-Hemmer se ha especializado en este tipo de instalaciones pero a nivel urbano. Sus obras suelen ser lúdicas y dirigidas a todo tipo de gente, desde niños a mayores, que no necesitan tener ningún conocimiento tecnológico: la interacción se produce al nivel de la intuición. En Body Movies (2001), el público genera inmensas sombras –de entre 2 y 25 metros– sobre una pared al pasar delante de poderosos focos de luz. Dentro de sus sombras aparecen retratos fotográficos tomados previamente en las calles. En Alzado vectorial (2000) – realizada por primera vez en México, su país natal– los navegantes de Internet, desde sus casas, pueden controlar las luces que iluminan el cielo de la ciudad desde espacios o edificios preparados. El brasilero Eduardo Kac ha utilizado frecuentemente Internet para fomentar la participación de la gente. En Teleporting an Unknown State (1994-96), el artista sembró semillas en un sector oscuro de una galería. Desde sus hogares, el público podía dar luz a la siembra seleccionado cámaras web del mundo que registraban lugares soleados. En sus obras actuales Kac trabaja con ingeniería genética, creando organismos vivos pero con intencionalidad estética, en lo que ha denominado un arte transgénico.
En todos estos casos, la tecnología es mucho más que un instrumento para la producción estética. Es un vínculo entre artista, obra y espectador, un medio para comunicar emociones, establecer diálogos, provocar sentidos. De esta forma, los artistas vuelven a relativizar los límites utilitarios de sus producciones para devolverles su capacidad de sorprender, sensibilizar y expandir el universo imaginario.


Direcciones de las obras de net.art
Fin del mundo (Gustavo Romano)
www.findelmundo.com.ar
Bakteria (Arcángel Costantini)
www.bakteria.org
Moebio (Santiago Ortiz)
www.moebio.com

Impresoras 3D y la escultura digital

¿Qué son y para qué sirven las impresoras 3D?
Permiten crear en minutos juguetes, piezas y repuestos de maquinaria a partir de un rollo de plástico y un archivo digital; en la Argentina se venden y hay un grupo que está haciendo una de diseño nacional
Por Guillermo Tomoyose  | LA NACION
Parece ciencia ficción, pero es una tecnología que hoy está disponible, que está viviendo un boom de uso, y que está cambiando el mundo, pieza por pieza: es un equipo que ocupa parte de una mesa y un rollo de hilo plástico. E imprime objetos, tridimensionales, palpables y utilizables: la carcasa de un teléfono celular o las piezas del complejo engranaje de un juguete pueden ser creadas sin dificultad alguna en una oficina, sin necesidad de coordinar envíos costosos de modelos y maquetas a estudios de diseño en Europa.
Con la ayuda de una computadora, un software de diseño y una máquina creada usando patentes de uso libre, una empresa argentina se anima a fabricar las famosas impresoras 3D, que poco tienen de impresoras tradicionales: no dejan tinta sobre un papel, sino creaciones precisas de piezas cuyo único límite es la imaginación que tenga el dueño del equipo.
Video: Impresoras 3D
"Esta tecnología se asemeja a las primeras etapas de la computadora personal", cuenta Marcelo Ruiz Camauër, de Kikai Labs , un emprendimiento argentino que desarrolla estos equipos.
Dada su flexibilidad al momento de crear objetos, las impresoras 3D pueden estar presentes tanto en el ámbito profesional como en el hogareño. Sin embargo, quienes obtienen mayor provecho son los artistas y diseñadores industriales, que cuentan con la posibilidad de tener, de forma rápida y sencilla, una aproximación final de una obra o prototipo, sin tener que llevar los planos a un tercero para tener una versión palpable de su creación..
El equipo desarrollado por Kikai Labs está basado en la iniciativa RepRap , un proyecto libre creado por el ingeniero y matemático inglés Adrian Bowyer, que permite que cualquier persona pueda fabricar una impresora 3D.
CÓMO NACIÓ LA INICIATIVA REPRAP EN UN TIME-LAPSE
Contrario a lo que podría resultar este tipo de emprendimientos, su fabricación no requiere de grandes inversiones de piezas, e incluso una parte de sus componentes fueron creados a su vez por otra impresora 3D.
Si bien su término suele traer aparejado alguna confusión respecto a su homólogo que utiliza tintas y papel como principales insumos, las impresoras 3D se asemejan a un torno de control numérico, las máquinas computarizadas que permiten crear piezas de precisión sobre un bloque metálico.
En este caso, las impresoras basadas en el proyecto RepRap que fabricó Kikai Labs funcionan mediante el depósito progresivo de un delgado filamento plástico que se acumula sobre una placa, pero no es la única tecnología en uso.
El tiempo de fabricación de una pieza puede ir de minutos a horas, según su tamaño. "Puede parecer un proceso lento si se lo mide en términos de inmediatez, pero supone un avance enorme en proyectos que demandaban la creación de un prototipo con procesos industriales lentos y engorrosos", agrega el responsable de Kikai Labs.



Santiago Testorelli y Maximiliano Bertotto, creadores de la impresora 3D nacional.  Foto:  LA NACION  / Guadalupe Aizaga
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HECHO EN LA ARGENTINA
"Nada impide que podamos fabricar estos equipos en el país. De hecho, los componentes del actual modelo fueron creados con un prototipo que elaboramos para poner a prueba esta tecnología", agrega. La empresa apunta a proveer estos equipos para el ámbito educativo, para que los estudiantes de distintos niveles puedan interactuar con la tecnología para elaborar sus propios proyectos, juegos y herramientas.
Un equipo de este tipo tiene un costo inicial de 7000 pesos
Las virtudes de esta tecnología, que permite la creación de cualquier tipo de objeto, son ilimitadas, al punto de generar conflictos en el área de los derechos de autor. Incluso la iniciativa Wiki Weapons Project para crear armas de fuego de plástico y en base a modelos colaborativos publicados en Internet no dejó de estar marcada por la controversia sobre cuáles son los límites de uso de las impresoras 3D.
La NASA analiza el uso de una impresora 3D en la Estación Espacial (como una manera más económica de tener repuestos para piezas que se rompan) mientras que el fabricante de sintetizadores Teenage Engineering permitirá que sus clientes impriman sus propios botones y perillas, porque la compañía no estaba conforme con los métodos disponibles para el envío de piezas de repuesto.
"Como ocurrió en la industrial musical, estos conflictos se resolverán sobre la marcha y a los golpes, como sucede ante la irrupción de Internet en diversos ámbitos", calcula Ruiz Camauër. A su vez, agrega que la posibilidad de fabricar los propios modelos de piezas o realizar las descargas libres y sin restricciones de derechos de los modelos 3D para quienes carecen del conocimiento para creación es una respuesta a este tipo de limitaciones.
UNA IMPRESORA 3D CON SELLO ARGENTINO
Fascinado por las posibilidades de esta tecnología, Maximiliano Bertotto se metió de lleno en esta tecnología para abocarse en el desarrollo de las impresoras 3D en la Argentina. De hecho, uno de los prototipos (que no usa los diseños de ReRap) fueron presentados en INNOVAR , el concurso nacional de innovaciones que promueve el ministerio de Ciencia y Tecnología de la Nación.

"Hace varios años que me dedico al prototipado rápido; diseñe y construí varias fresadoras de control numérico, formé parte del equipo fundador de una empresa que se dedica a hacer prototipos y finalmente me metí en esta nueva tecnología de las impresoras 3D. Desde chico siempre me gustó desarrollar máquinas, para mi siempre fue como un juego", explica.
Bertotto y sus socios crearon Tridimaker , una empresa para comercializar impresoras 3D: desarrollaron el software de control, la interfaz de usuario y la parte electrónica, con la colaboración del estudio de diseño Idon Design .
"Lo que nos diferencia es la tecnología que usamos (también sobre plástico) que nos da gran precisión y excelente terminación superficial; es plástico pero queda como goma o cera, en un proceso similar a la estereolitografía", explica.
"Es un proceso que utiliza una resina líquida fotosensible que polimeriza o cura con luz capa a capa hasta obtener la pieza -aclara-. Es decir, a modo de ejemplo, si tengo que imprimir un vaso entonces debo iluminar sucesivos aros uno arriba del otro y finalmente un disco de luz para crear el fondo del mismo. De esta forma se obtiene una mejor terminación superficial junto a una mayor precisión dimensional. A su vez, es un proceso rápido, que permite componer cinco centímetros por hora sin importar la cantidad de piezas".
Por ahora la Tridimaker está en la etapa de prototipo, aunque esperan tener el diseño final en los próximos meses. La idea de Bertotto es posicionarla como "una impresora de media gama que pueda estar en la oficina, estudio o casa" para que (como el equipo que vende Kikai en la Argentina) sea posible imprimir máquinas, piezas de repuesto, juguetes, cubiertos, monstruos , objetos de diseño y otras ideas que puedan transformarse en un objeto concreto..

 rg

Claes Oldenburg

lunes, 24 de marzo de 2014



ESCUELA SUPERIOR DE BELLAS ARTES
DR. JOSÉ FIGUEROA ALCORTA

ESPACIO CURRICULAR: Recursos Tecnológicos
CARRERA: Profesorado en Artes Visuales
AÑO: 2014
CURSO: 1º Año
PROFESORA: Lic. Mariana Robles


 BREVE RESEÑA HISTORICA DE NUESTRA INSTITUCION:

La Academia se fundó en 1896 con el nombre de Escuela de Pintura copia del natural, durante la gobernación de José Figueroa Alcorta y bajo el estímulo de Emilio Caraffa.[1] Este hecho significó para el interior del país un temprano acontecimiento dentro del impulso de la generación del ´80 con el objetivo de construir una idea de Nación culta y civilizada. La educación artística en este caso significó la implementación de un sistema, el académico, muy propio de la mentalidad liberal y positivista de la época. Sin embargo es necesario destacar que el modelo académico aplicado en Córdoba responde a un perfil heterodoxo.
Luego de los primeros años de funcionamiento y tras la fuerte gravitación que la Academia venía ejerciendo en el ámbito cordobés, el gobierno provincial dispone en 1911 la creación de una galería estatal de pintura y escultura. Esta circunstancia será el antecedente del Museo Provincial de Bellas Artes, inaugurando su actual sede en 1916.[2] Durante los primeros años de vida institucional, el Museo desplegará su labor íntimamente vinculado a la Academia, ambas supeditadas a la entonces Comisión de Bellas Artes[3]. Pero como lo comprueba la abundante documentación que se conserva en el Archivo Histórico de la Escuela de Bellas Artes Dr. Figueroa Alcorta, la entonces Academia era el lugar por donde pasaban todos los aspectos relacionados con las bellas artes en Córdoba.
Como institución formadora del campo, la presencia de la Academia en el medio cordobés no tardó en hacerse notar. El Ateneo, una meritoria aunque efímera institución cultural cordobesa, fue testigo desde su fundación en 1894 de una importante presencia de profesores y alumnas de la Academia, quienes fueron merecedores de distinciones en sus certámenes y de elogios en la prensa local.
La organización del Salón Anual a partir de 1916, la implementación de la ley de becas en 1922, junto a las tareas relacionadas con la convocatoria, selección y seguimiento de los becarios, estaban bajo la orbita de la Academia. Un lugar donde no solamente el arte era impartido como estudio, sino también sancionado y evaluado, un centro monopolizador de las funciones de legitimación y transmisión de valores. La pedagogía implementada durante los primeros años de la Academia tenía que ver con la gravitación de las novedades del panorama artístico europeo hacia fines del siglo XIX Los primeros profesores se apropiaron de esas novedades para construir de manera implícita una modernidad en la periferia.
Las nuevas maneras de enseñar residían entonces en la adopción de un esquema paulatino que consistía primero en la reproducción de estampas, para pasar luego a la copia del natural. Esta última estrategia implica ciertamente un rasgo de modernidad en la enseñanza de las bellas artes, que abandonará la copia de arquetipos y la pintura de memoria en el taller. Una manera inédita de enseñar tomando modelos de la vida real y que estaba a tono con el temperamento artístico de Emilio Caraffa.
“Los maestros de la pintura de córdoba” A este grupo de pintores le tocó desplegar las estrategias que hicieron posible constituir a la Academia como un lugar de prestigio. En el caso puntual del paisaje local fueron ellos quienes con su mirada iniciaron la práctica del género, resaltando su valor. La fuerza de esa mirada inicial, de esa manera de ver, construyó una representación de la naturaleza que es el punto de partida de la tradición de la pintura del paisaje en Córdoba. Propiciaron un tipo de lenguaje que era el que demandaba el cordobés urbano y burgués, habitante de los años de transición del siglo XIX al XX. Es entonces desde la Academia donde se “irradia” esta nueva forma de ver el mundo, logrando desde allí una gran difusión y al fin su aceptación.
A finales de la década del 40 la Academia fue el enclave decisivo desde donde se apoyó la canonización de lo moderno, institucionalizando los valores de las llamadas vanguardias históricas. En este segmento de la exposición están reunidos aquellos artistas que, a tono con otros centros de Argentina. Promovieron y sostuvieron la modernización de las artes plásticas. Pero lo que imprime un carácter singular a los pintores de esta generación es que operaron dentro de un proceso de re significación de los postulados ortodoxos de las vanguardias. En su práctica como artistas y como docentes dieron paso a la configuración de un entramado en el que se incorporan otros referentes de validación a su labor, como por ejemplo la ratificación de la dimensión local y regional.
Tras sus 111 años de ininterrumpida labor, la Academia, se constituye hoy como la única institución en su tipo fundada en la Argentina del siglo XIX que aun permanece en actividad.[4]

METAS INSTITUCIONALES:
- Formar y capacitar técnicos profesionales y docentes en el campo de las artes visuales, sus disciplinas tradicionales y las ampliaciones de esas disciplinas en el mundo del arte actual.
- Promover y desarrollar la investigación en el campo de las artes visuales, sus disciplinas afines y su interrelación con las otras artes, desde la producción artística y la enseñanza del arte.
- Fomentar el perfeccionamiento, capacitación y actualización permanente en el área de las disciplinas artísticas y su enseñanza.
- Incluir las nuevas tecnologías, utilizándolas como herramientas enriquecedoras dentro de la producción artística, la investigación y la enseñanza del arte.
- Formar y capacitar técnicos profesionales y docentes en el campo de las artes visuales, sus disciplinas tradicionales y las permanentes ampliaciones de esas disciplinas, producidas en el arte actual.
- Contribuir en la generación de espacios de reflexión y producción de conocimientos, en la conservacióy difusión del arte, involucrando a la comunidad como aporte a su desarrollo, transformación y bienestar.
- Formar docentes y artistas comprometidos con la realidad social de su entorno, con capacidad crítica, flexibilidad y sentido de lugar o de pertenencia.



FUNDAMENTACIÓN:

La materia Recursos Tecnológicos es una unidad teórico-práctica. La mirada de la cátedra aborda, principalmente, un aspecto crítico acerca de los usos de la tecnología. Lo que no implica un valor negativo sino más bien la búsqueda de una conciencia creativa y expeditiva capaz de activar diferentes instancias de sentido.

En el contexto específico de la escuela de arte, la tecnología no puede ser pensada o definida de manera aislada, si no en un contexto cognitivo que la determina pero que también expande sus límites dentro del ámbito de la historia y las técnicas propias de “las bellas artes”. En la compleja trama de la visión occidental la técnica, tal como la concebimos en la actualidad, fue originada con artilugios tan simples como la perspectiva. La continuidad entre estos primeros aparatos de representación y las sofisticadas mecánicas contemporáneas pueden ser detectadas en el cuerpo de las obras de arte.

Es importante destacar que si miramos desde un punto de vista aún más amplio, el arte comparte el desarrollo de la tecnología con la ciencia, desde la astrofísica hasta las cirugías estéticas, desde las cámaras de seguridad hasta los libros digitales, existen muchos puntos en común con el arte contemporáneo. En este sentido, podemos pensar que muchos de los usos que el arte hace de la tecnología son intervenciones en el terreno de la realidad, en la relación causa-efecto de un mundo altamente diseñado.

El lenguaje, el cuerpo, las relaciones sociales, los modos de comunicación, la relación amo-esclavo (relaciones de poder), la conciencia de sí, las retóricas del yo, el modo en que nos relacionamos con la muerte, la religión y casi todos los aspectos que hacen a la vida humana, también se ven implicados en desarrollos tecnológicos. Es decir, la tecnología no es algo que esta fuera de la vida humana y nos invita de vez en cuando a vincularnos con ella, si no que forma parte de nuestra cosmovisión, de nuestros propios sentidos y de nuestra percepción en términos generales.
La percepción es la principal dialéctica. A través de nuestros sentidos percibimos los efectos, los sonidos, las imágenes, los movimientos o las luces pero también a través de nuestra percepción y su relación con la tecnología transformamos nuestros modos de habitar, de hacer y de construir.


OBJETIVOS:

-          El descubrimiento de herramientas tecnológicas que permitan ampliar el campo de investigación en las artes visuales.

-          El estudio de la historia de las artes tecnológicas y digitales en el marco de la historia del arte argentino.

-          El desarrollo de elementos críticos con respecto a lo tecnológico, los alcances políticos y éticos de las nuevas tecnología.

-          La intervención de los nuevos procedimientos tecnológicos en la cosmovisión contemporánea: cambio de paradigmas de la ciencia y el conocimiento.

-          Acercar y conocer los trabajos de artistas que innovaron el campo de las artes visuales desde las vanguardias hasta la actualidad, incluido el arte argentino, a través del video arte y la fotografía.
-          Aprender nuevas formas de representar vinculadas al uso de la tecnología, especialmente aquellas de uso cotidiano.

-          Entender la continuidad histórica de los métodos representación encarnados en los primeros aparatos tecnológicos: desde la perspectiva renacentista a las cámaras de seguridad.



CONTENIDOS: (ordenados por unidades)


Unidad I

El tiempo y el espacio

-          Presentación del problema del espacio-tiempo en la modernidad.
-          Desarrollo de las teorías de espacio y tiempo en la evolución de las artes visuales.
-          Estrategias de representación de las coordenadas espacio-temporales.
-          La incidencia del método de la perspectiva a lo largo de la historia del arte.
-          Proyección de videos e imágenes de artistas relacionados con el tema.
-          El problema del espacio y del tiempo en las prácticas contemporáneas del arte
-          Cambios de cosmovisión y cosmovisiones creativas en el plano de obras visuales como la fotografía, el video arte y el arte digital.
-          La reformulación de la realidad, del espacio y tiempo, en las estructuras posibilitadas por la tecnología.
-          Presentación de los trabajos de los alumnos. Análisis de los trabajos de manera grupal, con modalidad de clínica de arte.

Unidad II

El desarrollo de la tecnología en la historia del arte argentino

-          Las ideas de xul solar y el cubismo incipiente de Emilio Pettoruti hasta el arte cinético de Julio Le Parc como alternativas tecnológicas en las vanguardias argentinas.
-          Inicios del arte y tecnología en la Argentina y sus relaciones con el arte internacional.
-          Arte y comunicación en las nuevas formas del arte.
-          La continuidad de un proyecto contemporáneo.
-          El arte actual y su desarrollo en Córdoba: invitamos a un artista cordobés a que no cuente sobre su obra.
-          Trabajo teórico práctico sobre posible construcción de un discurso identitario.


Unidad III

La oposición entre las máquinas y el cuerpo puede ser pensada como un antagonismo histórico, lo mismo que la contraposición entre el cuerpo y la mente. Ambas distinciones toman un matiz interesante en el contexto del arte. Desde Leonardo Da Vinci a Storlac, los límites del cuerpo no son sólo obvias condiciones de la naturaleza sino que principalmente un desafío para la invención y la creación. En el contexto de la tecnología las obras adquieren características del orden de lo sorprendente. Artistas que modifican la naturaleza de sus cuerpos con cirugías estéticas Orlan (Francia), artistas que introducen objetos electrónicos como el microchip de Eduardo Kac (Brasil). Otros que indagan la afirmación política como Helio Oiticica o Ana Mendieta que diluye la frontera entre política y poética proponiendo una obra singular y potente.     
-          Introducción a la problemática de la corporalidad.
-          La relación de la tecnología con el cuerpo.
-          La tecnología y la vida como contraposición pero también como nuevas formas de la supervivencia.
-          Problemas éticos vinculados las operaciones de poder sobre los cuerpos; el panóptico y los sistemas de vigilancia, las manipulaciones genéticas y otras formas de trasgresión sobre el cuerpo propio. Videos e imágenes de artistas vinculados a la temática.
-          La mirada como el epicentro de los cambios radicales en los aparatos de representación.
-          El arte óptico de mediados de Siglo y hasta la contemporaneidad; M. C. Escher, Julio Le Parc, Yacov Agam y Víctor Vasarely.   
-          El cuerpo y los aparatos de representación.
-          La fotografía como artefacto de construcción de la corporalidad; cambios de paradigmas en torno a la corporalidad según relatos visuales.
-          La modificación de los esquemas de significación  en torno a la aparición de los medios digitales de representación.
-          Presentación de los trabajos de los alumnos. Análisis de los trabajos de manera grupal, con modalidad de clínica de arte.

Unidad IV

La ficción, el montaje y la construcción relatos

-          Las vanguardias y la tecnología, apropiación de métodos experimentales para la ruptura de antiguos paradigmas.
-          Acerca de los métodos para construir relatos con herramientas tecnológicas por ejemplo en el cine, el video arte y la fotografía.
-          Importancia del concepto de montaje surgida de las investigaciones del cineasta  Sergei Eisenstein.
-          Análisis de video arte y producción de collage con materiales disímiles en bidimensión y tridimensión para construir ideas tecnológicas. Dichos collages pueden ser sometidos a diferentes soportes y técnicas como scanners, fotocopias, fotografías o animaciones.
-          El concepto de montaje como creador de la imagen de realidad de nuestra contemporaneidad.
-          La literatura de ciencia ficción como referente para la construcción de una obra. Lectura de algunos textos de ciencia ficciones como “Las invenciones de Morel”  para propiciar obra e imágenes.
-          Transición y cambio de paradigma del arte analógico al arte digital.

Unidad V

Lo Real

-          La modificación de las estructuras de la realidad a través de la tecnología.
-          La pregunta sobre lo real en el contexto la nuevas tecnologías y la era digital.
-          La escultura digital como nueva forma de modificar la realidad.Imágenes de artistas que trabajan con escultura digital: Patricia Cronin, Tom  Otterness, Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen, Pierre Bezier, George W. Hart, Bathsheba Grossman y Derrick Woodham. También Robert Lazzarini, Dan Collins, William Wegman, Mattehw Barney, Isherwood, Lawrence Argent, Keith Brown, Elona Van Gent, Robert Smith, Karin Sander, Elizabeth Demaray, Gregory Ryan.
-          Proyección de la película Blade Ranner (1982) dirigida por Ridley Scott.
-          Lectura del manifiesto Cyborg de Donna Haraway
-          Los usos cotidianos de la tecnología y su modificación de nuestra experiencia de lo real desde el uso de Internet a hasta los celulares.
-          Obras vinculadas a medios de producción domestica.

Unidad VI

Arte y ciencia

-          Las relaciones históricas entre el arte y la ciencia.
-          La relación de la tecnología como una síntesis entre disciplinas diferentes: revisión a través de imágenes de dicho vinculo.
-          Simulación, inteligencia artificial y robótica.
-          El límite entre lo artificial y lo natural. Las nuevas naturalezas que la ciencia indaga y que son propiciadas por el paradigma de creatividad.
-          Las geometrías no euclidianas y las nuevas representaciones del universo.








METODOLOGIA:

La cátedra esta pensada como un laboratorio de experimentación donde se indagara, investigara y explorara con diversos materiales tecnológico. Los aspectos teóricos están pensados como elementos críticos y productivos para la elaboración de contenidos propios. Los recursos tecnológicos están considerados, principalmente, bajo su aspecto creativo y no en su aspecto funcional. La cátedra intenta brindar un conocimiento experimental y abierto acerca del arte contemporáneo que permita relacionar las nuevas tecnologías con los conocimientos adquiridos en la escuela, en otras materias y especialidades.
El objetivo final es que los alumnos recorran los contenidos de la cátedra para poder incorporar nuevas concepciones a sus obras de arte pero también a la enseñanza de las nuevas tecnologías. La complejidad de los textos y los trabajos prácticos irá aumentando en la medida que se requiera.
El la primera etapa nos abocaremos al trabajo de lecturas, investigación y reconocimientos de los artistas que trabajan de diferentes maneras con recursos tecnológicos. En la segunda etapa indagaremos procesos personales y temáticas especificas.


CRITERIOS DE EVALUACION:

Los alumnos serán evaluados de manera individual según su proceso a lo largo de la cátedra. Se tendrán en cuenta tanto la participación en clase, la asistencia como las instancias prácticas y teóricas.

INSTANCIAS DE EVALUACIÓN:
Habrá instancias evaluativas al final de cada unidad las cuales constaran de una etapa y otra teórica.
 En el primer cuatrimestre:
1.      Enfoques vinculados al espacio y al tiempo. Propuesta para un trabajo personal que indague en las herramientas más rudimentarias para la construcción de una obra tecnológica. Desde el dibujo a las máquinas de representar.
2.      Investigación el ámbito de la historia del arte argentino. Análisis de una obra, ejecución de un proyecto con estrategias de contenido local.
3.      La relación entre la maquina y el cuerpo. Pensamiento entorno a una construcción vinculada al propio cuerpo, fotografía o video que indague la historia de la propia carnalidad.
En el segundo cuatrimestre
4.      La ficción, el montaje y la construcción relatos. Presentación de collage con distintos formatos  desde scanner y fotocopiadoras  a maquetas digitales.
5.      Arte y ciencia. Invención de mundos posibles con lógicas difusa, lógicas distintas que muestren otras posibilidades de universos a partir del manifiesto ciudad hidroespacial de Gyula Kosice.
6.      Trabajo Final. A partir de la temática que más interés generó, procurar un trabajo que combine diferentes tecnologías.

BIBLIOGRAFIA: 

AA. VV. “Arte, ciencia y tecnología”. Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires. 2009
AA. VV. “Duchamp Marcel. Una obra que no es un obra de arte”. Fundación Proa. Buenos Aires. 2009
AA. VV. “Pensar el cine I. Imagen, ética y filosofía”. Editorial Manantial. Buenos Aires. 2004
AA.VV. “Transacciones Filosóficas”. Uqbar Foundation. Buenos Aires. 2009
Alonso, Rodrigo. “Arte y Tecnología en la Argentina: los primeros años”. http://www.roalonso.net/es/pdf/arte_y_tec/leonardo.pdf.  Buenos Aires, 2005
Baigorri, Laura. “Vídeo en Latinoamérica. Una historia critica”. Brumaria.Madrid. 2008
Belting, Hans. “Antropología de la imagen”. Editorial Katz, Buenos Aires. 2007
Bentham, Jeremy. “El Panóptico”. Editorial Quadrata, Buenos Aires. 2004
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Déotte, Jean-Louis. “La época de los Aparatos”. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires. 2013
Donald, Kupit. Van Proyen, Mark. Gannis, William. Duque, Félix. “El arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación”. Ediciones Pensamiento. Madrid. 2006
Giunta, Andrea. “Escribir las imágenes” ensayos sobre arte Argentino y Latinoamericano. Siglo XXI Editores. 2011.
Guasch, Anna María. “El arte último del Siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural”. Alianza Editorial. 2005     
Haraway, Donna. “Manifiesto Cyborg. Ciencia, tecnología y feminismo a finales del siglo XX”. http://manifiestocyborg.blogspot.com.ar/ New York. 1991
Hill, Gary. “Instalaciones”.  Catalogo del Museo Caraffa. Córdoba, 2000
Kosice, Gyula. “Anticipaciones”. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires 1999.
Krauss, Rosalind. “El inconsciente óptico”. Editorial Tecnos. Madrid. 1997
Le Breton, David. “La sociología del cuerpo”. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1999
Machado, Arlindo. “Cuerpos y mentes en expansión”. Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires. 2009
Maldonado, Tomás. “Una cartografía textual”. Formas y miradas. Plaquetas del museo. Museo Caraffa. 2009
Martin, Silvia. “Videoarte”. Editorial Taschen. Madrid. 2004
Maurice, Merleau Ponty. “El mundo de la percepción, siete conferencias”. Fondo editorial de cultura económica. Buenos Aires. 2007
Paksa, Margarita. “Proyectos sobre el discurso de mí”. Fundación Espigas. Buenos Aires. 1997
Villacorta, Jorge y Mariátegui, Juan Carlos. “Videografías Invisibles, una selección de videoarte latianoamericano 2000 – 2005”. Museo Patio Herreriano. Madrid. 2005
Zátonyi, Marta. “Aportes a la estética desde el arte y la ciencia del siglo 20”. Editorial La Marca. Buenos Aires. 2000